unbtc.iarbaverde.ro
Concert pentru telefon si voce
Eu cred ca spectacolul Vocea umana de la Teatrul Metropolis este fix despre vocea umana.
Eu cred ca, pentru acest spectacol, Oana Pellea si-a schimbat vocea. Sopteste altfel. Rade, plange altfel, striga altfel. Ironizeaza, braveaza, cheama, implora altfel. Tace altfel.
Din inaltul scenei, atarna un bec. Desi aprins mereu, becul nu e infiletat. Nu stiu ce inseamna asta. Dar in primele zece minute am fixat hipnotizat filetul liber al becului aprins.
Intre camera unde o femeie singura vorbeste la telefon pret de o ora cu barbatul vietii ei si noaptea de afara, se interpune un rand de geamuri cu jaluzele. Am incercat multa vreme sa imi imaginez barbatul. Am reusit doar dupa ce am zarit jaluzele. Si mi-am amintit ca le mai vazusem undeva. Era acum aproape 20 de ani, dincolo de ele ploua, dincoace de ele Stefan Iordache era Printul Negru. In seara asta, dincolo de jaluzele a fost Stefan Iordache. Doar pentru mine.
Eu cred ca e mai greu pentru un actor sa spuna un monolog cursiv decat sa spuna un monolog fragmentat de replicile nevazutului barbat din receptorul unui telefon negru. Cu fir. Eu cred ca Oana Pellea a invatat si monologul ei, si pe cel al barbatului. Pe al ei il rosteste, pe al lui il asculta.
Eu cred ca, pentru prima oara in viata, am ascultat pe cineva cantand la pian cu vocea. Si la vioara, cu receptorul unui telefon negru. Cu fir. Cum se cheama genul acest de concert? Vocea umana, poate. Vocea vorbita, vocea auzita, vocea.
Eu cred ca ce face Oana Pellea in Vocea umana e foarte greu. Si foarte altfel. Si foarte personal. Si foarte trist. Si foarte frumos. Si foarte omenesc. Mai exact, feminin.
YORICK
O camera, un telefon, o voce, o suferinta
Autor Dana Ionescu
21 Noiembrie 2011
Oana Pellea joaca destul de putin în ultimii ani, în care am vazut-o doar în „Buzunarul cu pâine”, spectacol mai vechi, si, de asemenea, în „Oscar si Tanti Roz”, de la Teatrul Bulandra, care, dupa câteva reprezentatii, se programeaza din ce în ce mai rar. Între scris, tentatie careia i-a cedat, ca si alti colegi de breasla, si film, actrita s-a implicat în putine proiecte teatrale.
Foto Maria Stefanescu
Dar saptamâna trecuta, când a avut loc premiera oficiala a spectacolului „Vocea umana”, de Jean Cocteau, în regia Sandei Manu, a pasit din nou pe scena, dupa o absenta destul de lunga. A facut-o, dupa cum marturiseste în textul tiparit în caietul-program, de dragul profesoarei de actorie de odinioara, pentru a-i face o declaratie de dragoste într-un spectacol pe care are dreptate sa-l considere un experiment, o montare mai potrivita într-un spatiu tip studio. Desi un eseu rafinat se ascunde în textul pe care celebrul Cocteau îl publica în urma cu mai bine de 70 de ani, într-o epoca de care totul pare sa ne desparta, regizoarea nu a optat pentru un eseu scenic. N-a fost nevoie ca Sanda Manu sa scuture de praf patetica scriere din 1930 si s-o foloseasca drept pretext pe scena, pornind de la care sa construiasca un spectacol. Constienta de forta partiturii, de toate latentele ei pe care rostirea le poate activa, de puterea „spatiilor goale” pe care nu le poate sugera decât o actrita experimentata, regizoarea a ales s-o lase pur si simplu spusa de o actrita ce poate juca singura pe scena aproape o ora, fara niciun sprijin extraactoricesc.
Pornind de la situatia principala din „Vocea umana” – o femeie parasita vorbeste la telefon cu barbatul iubit, într-o serie de convorbiri care au loc dupa despartirea propriu-zisa – se poate specula la infinit. Se pot face disertatii nesfârsite despre iubire si cruzimea ei, despre dragostea care te lasa si fara ultima picatura de demnitate, despre iubirea dependenta, despre…, despre…, despre… Jean Cocteau a presarat în textul lui eliptic, construit pe absente, idei consistente pentru discutii pe teme prin natura lor inepuizabile. Însa experiemntul facut de Sanda Manu si de Oana Pellea nu pare sa-si fi propus sa transpuna pe scena idei, ci stari. „Vocea umana” este o demonstratie, într-o încapere sumar mobilata, despre fragilitatea, neputinta si chiar înduiosatorul ridicol al fiintei umane care tânjeste dupa asa-zisul suflet-pereche. Întruchipare a fragilitatii, expresie a neputintei de a accepta o realitate dureroasa, pe care n-o poate întelege si nici schimba, femeia parasita ofera o priveliste ce ce nu stârneste în primul rând mila si aici se vad meritele actritei si ale regizoarei. Ironia si cinismul din text sunt dejucate pe scena printr-o interpretare care mascheaza disperarea, agonia, sentimentul de sfârsit de lume într-un râs rasunator – într-o antifraza, cum s-ar spune.
Vorbind la si lânga un telefon de altadata, actrita o întruchipeaza credibil pe femeia parasita, femeia agonica, straduindu-se sa-si disimuleze disperarea. Spectatorul are acces la aceasta disimulare pe care o joaca, la telefon, cu barbatul care a parasit-o, personajul absent, al carui portret, de fapt, nici nu conteaza. Vocea Oanei Pellea parcurge o serie întreaga de registre, de la disperarea „fara glas” la umorul fals, mascat într-un hohot de râs strident, contrastând cu tacerea mormântala din camera în care iubita parasita vorbeste la telefon, rugându-se s-o mai sune o data iubitul si povestindu-i acestuia cum nu se va sinucide, cum si-a petrecut ziua cu Martha, ce mai face câinele lui, care-l asteapta etc.
Într-un decor în alb si negru, realizat de Iuliana Vâlsan, ies la suprafata nuante infinitezimale ale vocii – soapte disperate, hohote false su chiar isterice, replici taioase, tonuri de bravada etc. – care contureaza, pe de o parte, un vag portret al protagonistei, a carei întreaga existenta se axeaza pe barbatul acum departe, ramas doar o voce la telefon. Pe de alta parte, aceste voci care traiesc într-una singura sau mai bine zis reactiile pe care ele le exprima sugereaza vag portretul unui barbat, dar el este insignifiant. Nu cauza, ci efectul se desface pe scena într-un discurs nuantat, în care vorbirea se însoteste cu gestul, cu mimica si cu miscarea spre a concretiza un chip al suferintei.
